春风吹又生 ——论《春草闯堂》的复排

禹银花

由长沙市花鼓戏保护传承中心复排参加第八届湖南艺术节经典复排剧目展演的《春草闯堂》9月中旬在长演出，此剧观完，一是想到了唐代崔国辅在《杂曲歌辞·长乐少年行》里写的：“章台折杨柳，春草路旁情”，二是想到了唐代白居易的《赋得古原草送别》的“离离原上草……春风吹又生”，前者表达了少年壮志和对美好时光的追求，后者借生命力旺盛的“青草”表达对知心好友的深情。两首诗中均提及了春草，而花鼓戏《春草闯堂》中“春草”也是全剧的核心人物，作为一个“命如草芥”的丫鬟，“草”字恰如其分，“春”字更是赋予了草的再生动力，反观《春草闯堂》的改编、移植、再创作，正是有“春草春风吹又生”的恒远动力和经典复排剧目的传承价值意义。

一、《春草闯堂》的改编探源

《春草闯堂》作为传统经典的保留剧目，被列入中国当代十大喜剧之一，全国有超过600个剧团进行了移植，2009年，文旅部举办首届优秀保留剧目大奖评选，该剧荣列18部剧目之一。该剧的成功创作，凝聚了莆仙戏艺术家们的心血，也是艺术家们为了莆仙戏的发展呕心沥血的缩影。

该剧是一出政治正确、主题先行的戏，是当时为突出“卑贱者最聪明”的指导思想改编而成。剧本由著名剧作家陈仁鉴（执笔）、柯如宽、江幼宋根据旧本《邹雷霆》改编，共八场，分别为锄奸、闯堂、坐轿、证婿、堂争、改书、送婿、认婿。该剧以相府丫环春草为核心，把她放在知府、丞相、皇帝等一群封建社会的大人物中，描写她的勇敢、正直和机敏。辛辣地批判了“论势不论理，谀上压下”的行为，尽管情节充满着巧合及偶然性，但因全剧贯穿着昂扬的进取、乐观精神，是一出讽刺喜剧。

1960年福建诏安潮剧团首次移植演出《春草闯堂》，1962年及此后，由福建省仙游县鲤声剧团演出的莆仙戏《春草闯堂》蜚声梨园，并逐渐被诸多文艺院团选中进行移植改编。就连老舍在1962年观摩《春草闯堂》后，也写下了《观莆仙戏 春草闯堂》一诗：“可爱莆仙戏，风流世代传。弦歌八百曲，珠玉五百篇。魂断团圆后，笑移春草前。春风芳草碧，莺啼艳阳天。”1979年该剧作为建国30周年献礼剧目晋京演出，并引发移植热潮。

《邹雷霆》原剧中有两条线索：一条是李小姐一线，含有“救李”、“闯堂”、“证婿”、“见父”四出戏，剧情简略且矛盾冲突少，管家李用与小姐、小姐与阁老间未经波折，则轻易认婿；二是张玉莲一线，邹雷霆打死吴独，救了玉莲，私定婚姻，逃难往京，打虎救驾。玉莲女扮男装，假冒邹姓，到京寻夫，与李相国相遇，误认为婿，引见皇帝。皇帝怒玉莲假冒打虎功臣，并罪及相国，双双判斩，幸邹闻声前救，妻妾团圆。由此可见，原剧思想性较差，且对封建社会制度的腐朽本质，对封建官场的黑暗现象未作揭露。皇帝被写成是“为国求贤”的圣君，邹雷霆妻妾得到“诰封”，完全陷入了才子佳人的俗套。

  经过初次整理，改名《阁老认婿》，沿用原剧“闯堂”情节，管家李用改为丫头春花（即现在的春草) ，丫头同小姐关系比男仆同小姐的关系更为密切，也符合情理。创造了春花同知县（即现在的胡知府）到李府认婿，路上不肯走的许多戏。重新设计了“改信”“送婿”“认婿”等情节，让一个丫鬟“闯”进公堂，更具戏剧性。通过春花勇敢、机智的斗争，揭露认势不认理的封建官场的黑暗现象，主题思想更为积极，情节更为生动活泼，有力地揭示了卑贱者最聪明的真理。该剧后进一步形成我们当下的经典剧本《春草闯堂》。

《春草闯堂》集中描写“认”：即“春草冒认姑爷”，“李半月承认姑爷”，“李相国承认女婿”，通过他们不同的思想动机，掀起矛盾冲突的三次高潮，主题思想也逐步深化。春草“闯堂冒认姑爷”，引起封建法制的混乱，揭露封建官场的丑态；李半月“承认姑爷”，冲破封建礼教的藩篱，使人物性格得到自然发展，李相国“承认女婿”，是在无可奈何的情况下，被迫认薛为婿，一个“逆”字 , 掀起波澜；一个“婿”字，急转直下，最后弄假成真，无一不巧。在原剧《邹雷霆》的两条线索中都写了爱情，但最终在改编过程中进行了调整，删去了张玉莲这条线，重点描写“李薛”情缘，为避免落入佳人才子的平庸的俗套和削弱剧本主题的积极性。改编后的《春草闯堂》从认婿到举行婚礼前，李半月证婚，都只是为了仗义救人，随着戏的发展，爱情才得到进一步发展，呈现在观众面前的是李薛之间的爱情是建立在为正义而斗争的基础上，这样的改编，不仅线索更加明晰，对于主题思想的推进有很大的作用。除此以外，胡进这个人物形象的塑造，对推进主题思想有着十分重要的意义。原剧中其由于受到吏部尚书和相国的两方面压力，被迫吞金自尽，人物意义不大。剧本改编塑造胡进这个人物形象，赋予其双重性格，既谄上压下、想升官，也精明狡诈，他是剧中暨春草之外的第一灵魂人物。使剧本对封建社会的揭露更加深刻有力，具有社会意义。剧作者的这种经验之谈，对我们理解这出戏的主题思想是有很大帮助的。利用原剧本的情节加以必要的增删，重新安排剧本的结构，使之为主题思想服务。

《春草闯堂》的改编促成了“假婿乘龙”的一段美好姻缘，戏中轿子抬的不仅仅是春草与胡知府，更是一座城，一个优秀的地方文化。历经数十年，行遍大江南北，经演不衰。短短2个小时，恶霸受惩、善人好报、仗义行侠、英雄救美，妙趣横生，见证了丫鬟春草的机灵多智、巧舌如簧，促成良辰佳缘，这无疑是上世纪60年代莆仙戏《春草闯堂》推陈出新的一条成功经验。

二、“大团圆”结局背后的中国审美解析

近两年来，短剧在自媒体上盛行，数据显示，2023年短剧创作量接近10万集，其中甜宠爱情类最受欢迎。“豪门弃少”、“隐世战神”、“镇国神婿”、“总裁的囚妻”等题材充斥市场，剧情离奇、表演夸张、制作粗糙成了短剧的标签。短剧的特点是节奏快、剧情紧凑、每分钟都有爽点或反转。这种快餐式的观影体验恰好迎合了当代人碎片化的生活节奏。除了其快餐式体验，背后更多的是“大团圆”喜剧性的结局。在迎合大众、消遣娱乐，以短小、节奏快、富有爽点的特点，长在了当代受众的心坎上。尤其是其大团圆的结局，满足了受众的追剧需求。这不禁让我联想到了戏曲里诸多大团圆结局的传统剧目，《春草闯堂》也属于“大团圆”剧目。

中国古代戏曲存在一个普遍的艺术形态，那便是悲喜交融之后的“大团圆”结局。李渔在《闲情偶寄词曲部》中这样描述“大收煞”：“全本收场，名为‘大收煞’，此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。”“大收煞”要求对剧中的人物、涉及的事件、情节在全剧收场时必须做出妥切交代，即所谓有“团圆之趣”，这为“大团圆”结局提供了一个理论概念。中国的“大团圆”结局不同于西方戏剧的反击抗争，而是含蓄圆融地呐喊、忍受。它贯穿传统悲剧和现代悲剧艺术中，深受国人喜爱，体现出中华民族特定的审美心理和中国传统文化是大团圆审美模式背后的文化根基，形成观念推动这种审美模式的构造，并积淀成审美习性流传下来。不同时期、不同类型的戏曲作品，“大团圆”结局的形式也不相同，如借助清官、明君之力实现团圆；借助鬼神、梦境的手段来实现团圆；科举及第助团圆；还有就是经过改编结局助团圆，如元代王实甫的《西厢记》。

冯文楼在《“大团圆”结局的机制检讨与文化探源》中说道：“‘大团圆’结局之所以成为定格，又与人们的‘伦理观念’有关，没有一种潜在的信仰支持，很难想象它成为众所青睐的结局。”这便是儒家的“中庸观念”。当然道教的美好道义倡导人们憧憬美好，也影响着人们对“大团圆”结局的向往。再者，佛教相信善恶有报，而在封建社会中，百姓深受其害，不满现实而又无力反抗，只能寄希望于信仰佛教来缓解心灵上的痛苦，这也自然形成了中国人喜欢大团圆结局的心性。

  胡适、鲁迅、朱光潜、木心等人对于“大团圆”加以诟病，胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中对传统戏剧中的大团圆现象进行了批判。“这团圆的迷信，乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”鲁迅将大团圆现象与国民性联系起来加以批判。“这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，……所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。这实在是关于国民性底问题。”他认为，在大团圆审美模式背后是瞒和骗的国民劣根性。事实上，特定的时期有特定的评判标准，大团圆模式并没有消解中国悲剧，而恰恰增强了中国戏剧的悲剧性。如果强行把中、西戏剧分开来讲，其实无非是呈现的形式不同，内容思想一致罢了，正如赵树理所说，“假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂团圆？”不得不承认中国独特的“大团圆”文化，书写了中国色彩，其具有消遣娱乐与心理补偿、迎合大众、教化大众的功能。

《春草闯堂》属于一出人为的喜剧，除了春草本人和胡知府作为“喜剧”的化身外，该剧第三场“坐轿”成就了经典。本是一场过场戏，却成了各场合上演率最高的一个表演选段。“抬轿”喜剧效果浓郁，一方面演绎出了轿夫的滑稽可爱，另一方面把胡知府和春草的人物矛盾、春草的心理刻画通过“坐轿”一场戏生动的呈现。据悉，每一次轿子出场，掌声雷动，尤以莆仙戏的抬轿为最具趣味。其节奏感分明、表演与锣鼓、曲牌音乐严丝合缝，轿夫肩部动作突出，利用莆仙戏表演的肩法特色，表现轿子吃力晃悠，程式表演丰富，无实物表演刻画形象，显示出轿夫的油腻与可爱。舞台上抬轿表演近十分钟，正因为情境丰富，才使得该场戏无半点乏味与单调。他在满足观众需求，伸张正义、好人有好报的同时，也增添了浓浓的喜剧色彩。

三、《春草闯堂》的当代价值

习近平总书记指出：“一切有价值、有意义的文艺创作和学术研究，都应该反映现实、观照现实，都应该有利于解决现实问题、回答现实课题。”《春草闯堂》的最重要的价值是其对永恒主题的创作与追求。永恒主题一直以来是艺术创作者们长期探索的方向，根据心理学家弗洛伊德晚年的生本能和死本能的观点，可以粗略地分为爱（爱情、母爱）与死（战斗、死亡）两大方面。毫无疑问，《春草闯堂》创作与传承因书写了“正义”、“爱情”这两大主题，历久弥坚。它的成功孵化，既给当代文艺的主题性创作传递了艺术经验，又为如何创作出更多叫得响、传得开、留得住的经典作品做出了具体回答。

一是要有恒久的主题。作为一出揭示封建场腐朽黑暗的讽刺喜剧，故事本身的真实性并不可能，但其在一定角度上反映出真实的社会现实，虽然这则故事中，社会正义得到了彻底的实现，但我们不难发现，当司法官自身的各种正当权利难以得到保障时，我们寄希望于其实现社会公平和正义更不现实，一定程度上，这是一出具有警示价值的传统戏，强调了法官的社会良知在维护社会秩序和实现公平的极端方面，依然要保障和支持各种正当权利，只有这样，社会秩序才会越来越完善，公平正义才能得到长远的实现。

  二是要有新的审美发现。从《邹雷霆》到《春草闯堂》的改编，有一种旧壶装新酒的味道，但这个作品的成功，是因为有了新的审美发现。如“坐轿”一场戏中，可谓是“喜”“智”“趣”味十足。男仆改为女婢，丫鬟名字由春花最终定为春草、李半月与邹雷霆的爱情由正义开始循序渐进、春草巧妙周旋于胡知府、诰命夫人、小姐李半月、邹雷霆、李相国等人中，不断的解结，最终促成“大团圆”结局，颂扬永恒的正义和痛斥封建官僚主义的腐败，这均体现了创作者在旧本中新的审美发现。

三是要有格局和大历史观。大历史观是一种眼界，也是一种眼力。有没有大历史观，直接影响作品的格局与气象。永恒的主题性创作是一条有本有源有效的艺术路径。中国古典小说四大名著走的也是类似的路径。《三国演义》《水浒传》《西游记》都是对重大历史事件与重要历史人物的艺术化叙事。《红楼梦》虽然采取了虚构的艺术手段，仍然是对一个大家族的历史事变的艺术写照。而《春草闯堂》虽是虚化的故事和人物，但却反映了那时代下的封建体系。这些作品均有主体事件支撑，有对事件的主题提炼，通过栩栩如生的人物形象，立象以尽意，使其传之久远，对我们今天的主题性创作仍然具有借鉴意义。

虽然《春草闯堂》的移植已是常事，但毫无疑问，其在当代的复排再传播依然意义重大。